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中国书画之焦墨山水画
2014/5/6 17:43:30
    中国绘画一个有趣的现象是,欧洲绘画于二千多年时间(从古希腊算起),到近代印象派终于把人类在绘画中的色彩感觉“还原”到科学自然基础,并宣布自然中没有黑!而中国绘画到了唐代却突然贬斥丹青,独尊水墨。传为王维所选之《山水诀》中有这样一句话“夫画道之中,水墨为上。肇自然之胜,成造化之功”。
    与西方相反,早在一千多年前,中国画家就不相信眼睛提供的“五色”是宇宙万象的本色,而只有一阴一阳的黑白才是可靠的超感觉的,只有它才是追光摄影,直达万象错布前的“自然之性”,只需要阴阳黑白就可“成造化之功”,因为万物无非阴阳,懂得了这个至理,无论画草木,画云雪、画山、画风,都可以“不待”五色,只需要在白地(绢或纸)上画上墨,五色的感觉就具备了。反之,如果刻意去追求五色的效果,物象反而会失真。
    在这个黑白绘画体系中,焦墨占有独特的位置,“墨分五色”(焦、浓、重、淡、轻),焦墨的地位很突出。首先,五墨之中,焦墨是最早被用于书写和绘画。如果把中国绘画简单地合成丹青时代和水墨时代,那么早在丹青时代,中国画的主要样式就是以墨线造型、以色彩填充线内外的空间。这根线,可以叫它轮廓线,但用一个传统概念可能更准确可能更准确更传神——“骨线”。而这根“骨线”就是用焦墨画出来的丹青时代,绘画中的焦墨,骨线是主,而丹青五彩是宾,“辅色之不可夺墨,犹宾之不可润主。”色彩的作用只是“补笔墨之不足,显墨彩之精神。”一幅画的精神骨力。全靠焦墨提醒和支撑。其次从墨色谱系来看,浓和淡、重和轻,是相对的,单提一色,都无法界定,惟有焦墨,独立自达。所以,焦墨在水墨画中,都是用在十分肯定的地方,比如明确的边缘和分界线;或者用在必须特别提醒的地方。而物象一经焦墨提醒就好像精神从物质的混沌状态中苏醒,非常有趣的是,水墨或淡彩的焦墨,在感觉上既不离你远去,也不朝你逼近,而总是同你保持一种十分适度的距离,就像中国文人常说“君子之交”,理性而适中。以焦墨为界,墨的水份越多,同你的距离就越远,渐远渐逝,引你高蹈,引你出尘;而色彩却总是热撑脱墨的控制跳出来,撩你入俗,激你炽俗,为了解决这已冲突,传统着色水墨山水画一般只淡淡地染上一层赭石和花青,之所以选中它两种色,是因为它们都含有黑—— 赭石是红中含黑,花青是兰中含黑,这就使得它们同墨有了亲缘性。因此,焦墨是中国绘画色彩体系中一个关键的临界线,它朝左边控制色彩,朝右边拉住淡墨;在民间绘画和重彩中,它主要起“镇”的作用。焦墨的黑,是墨之极,但同所有的色彩的关系,勿宁说它是最中庸的。各种颜料混合起来的色彩趋向于黑,这说明黑色所具有的色性,黑色同几乎所有的色彩的距离都是相等的,它同它们没有亲属厚薄之分,这说明了黑色的中立与自足。它吞噬一切光,混合所有色,这一切都说明了它的中庸性格。“中和之质”,能调成五色,变化应节。
    正因为焦墨在中国绘画中只起“提纲挈领”的作用,所以纯用焦墨来完成一件绘画作用就有点不可思议。因而在画史上敢于做此尝试就极少。但是焦墨,这种极古老的方法早在唐代以前已有人研究,那时画山水也多以焦墨勾轮廓,辅以淡焦墨皴擦,到元代是最讲究笔墨的时期,人们多用淡笔渴笔,又以焦墨提神,像王蒙全以浓淡焦墨为主,明朝程辽,是以焦墨著称的,石谿偶而为主,清罗两峰的焦墨山水,评论家谓之有律唐风,近代,我只见过到黄宾虹常以此法画小幅山水。实际上仔细考察,认真说起来,王蒙的焦墨山水是敷色的,程辽在有些画中间杂用了些淡墨渴笔,黄宾虹到了晚年作品中用焦墨越来越多,自成一家,形成了积墨山水画。如果说,传统绘画中无不讲究笔墨的话,那么焦墨画中笔墨就更加讲究,难度更大。如一笔若有破败,暴露于纸上即刻露怯,描、叠、压、修都会损伤写意书法用笔的美感,想用浓墨盖住,一想用淡墨冲开均不可能。 张汀先生的长时间的实践,刻意求精、达到千锤百炼的境地。张汀先生还谈到焦墨山水画的另一个规律性的特点是:皴擦得利仍然有懒于用笔,腕力提起、中锋、侧锋……笔笔见骨,刚柔结合,线面结合……深浅厚薄有致,不滞不湿,不板不薄,随机应变,恰到好处,真正做到了处处运手、使笔从心。
    焦墨的绘画语言看似十分单纯——主要以线与点进行结构,辅之以干笔皴擦。取势靠之长短、充实地也只能靠线与点的皴,正是取消了墨法中的泼、积和水法中的晕、染,使得点线笔法的地位格外突出,几乎成了唯一的技法手段。这就是焦墨画法让人生畏的地方,它的难度在于无处藏拙,难在笔笔分明,一有败笔即无法收拾,几乎没有什么偶然效果可以侥幸期求。所以,画焦墨在除了功力到家外,必须具备自信、果毅的气质,清醒的头脑和良好的判断力。
    在中国绘画的领域中,已经出现的这一朵罕见的艺术之花,前人很少画,后人又不见多,我却执意追求——焦墨山水画。
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